1956年，格伦•古尔德在纽约的录音工作室中。他的外套挂在麦克风上。他更喜欢录音技术带来的控制和精准，所以他最终完全停止了现场演出。
自从135年前发明留声机以来，还没有哪位演奏家能像格伦•古尔德那样，毅然决然地接纳音乐从短时的社会化欣赏形式（无论是在森林空地上、房间里，还是在音乐厅内）到持久的私人体验形式（无论是磁带、CD还是MP3）的转变。这位因擅长演奏巴赫而享誉世界的钢琴家，由于对表演深感不安而在1964年32岁的时候完全放弃了公开演出。对他来说，观众在某种意义上成了敌人，他们似乎就是为挑错儿才来的。“音乐会死了。”他发表声明说。之后，他开始专注于纯粹的录音技术，因为通过录音他能掌控任何一小段音乐带给人的感受。他本来打算反复尝试巴赫的《法国组曲》或《哥德堡变奏曲》，以探索在把各个部分拼接起来之后自己艺术处理的最终表现力（必然是主观的，因为巴赫没有现代钢琴）。
照片中是1976年在纽约录音工作室中的格伦•古尔德，他的外套挂在了麦克风上面。当时，古尔德非常喜欢这种自己掌控一切的感觉，以及由于录音技术才成为可能的精确度。为此，他最终也完全告别了舞台演出。
古尔德逝世于1982年，他对技术会重塑音乐体验这一点是有先见之明的，但到底会以什么样的方式重塑却是他始料不及的。正如古尔德所期望的，技术的确可以让音乐家的想法得到完美的再现。然而，正如1970和1980年代的Talking Heads乐队负责人大卫•伯恩在他的著作《How Music Works》中所说的，技术实际上已经让任何人都可以自己生成音乐，并将其传播到任何地方。在这个大众化的背景下，录音的价值实际上可能会降低。技术很可能会让音乐更多而非更少地成为一种社会化的体验，因为它能把我们都带回到实时演奏的现场。
音乐的恐惧
古尔德患有忧郁症，讨厌被人触碰，但他对于音乐的偏好却不像他的个人习惯那样异乎寻常。在他发表声明之后，很多音乐家也都进入了自己唱片的多产期。他离开舞台后仅三年，另一个乐队就完成了一张新专辑：《佩铂中士的寂寞之心俱乐部》（Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band）。这张发行于1967年的专辑代表了技术上的一次巨大飞跃。披头士乐队及其制作人乔治•马丁通过把四声道录音设备连在一起（把四个声道混合为另一台设备中的一个声道）、改变语音声道的速度、为乐器声道添加模拟音效以及增加双倍或三倍某些音层，发明了一种虚拟的多声道录音机。披头士乐队从来没有实际地演奏过这个专辑。
此后不久，第一台数字合成器诞生了。1970和1980年代进入了专业数字硬件时代，典型的产品是价值20万美元以上的Synclavier，它是允许全数字操作、合成和声音编辑的第一代产品。Talking Heads就是利用这些工具的乐队之一。这个乐队最初只是纽约市CBGB俱乐部的一个业余的、追赶新潮小团队。但他们凭借第三张专辑《Fear of Music》，达到了一个新的高度，也获得了商业上的成功。这次成功也有布莱恩•伊诺制作方面的功劳，作为前洛克西乐团键盘手，伊诺使用了比原来更多的声效和经过处理的乐器音轨。
于是，伯恩就面临着如何满足听众需求的严峻挑战。他还记得装台时使用的新设备，包括Prophet-5合成器，但也知道这种技术存在局限性。“我们可以制作出一些较为激进的室内音效和改编的曲子，然后再进行创作；但我们知道保持紧张的节奏也同样重要。”他写道。“我们仍然是一支现场演出的乐队，并非忠实地重现音轨的小团体。”伯恩认为自己的工作并不仅仅是在录音，或者在现场回放某个现场版，同时也是在为音乐的社会化而欢庆。不过，那个时候唱片仍然是大多数人感受Talking Heads的主要途径。事实上，销售唱片才是伯恩的经济来源。巡回演出有一个商业目的，即激发人们对唱片的兴趣。
改变游戏规则
这种模式持续了20余年；1999年，CD销量达到顶峰。然而，数字文件分享导致CD销量迅速跌落。2011年美国音乐的销售额，包括数字下载在内，总计70亿美元，而1999年的市场规模则是146亿美元。
唱片销量虽然也在下跌，但这种让人恍如隔世的录音技术同样也越来越便宜。因此，越来越多的音乐人开始自己录音。合成器的功能也有了新的软件可以实现。每台MacBook Pro里都会安装的录音软件Garage Band就提供了很多音效，这些音效与曾经最先进的Kurzweil 1000 PX Professional Expander（1980年代的音乐人常用的一个黑盒子，能够从不同的键盘上采集并播放乐音）产生的音效不相上下。而通过Samplebank这样网站，花99美元即可上传和交换采样和即兴演奏的音效。混音和录音的成本大幅下降，而且“现在就在你用来收电子邮件的笔记本上就可以做出一张专辑来。”伯恩写道。他现在主要在自己的家庭录音室办公。
技术的进步也降低了成为音乐家的门槛。2005年，乔纳森•库尔顿放弃了编写软件的工作，全身心地投入到作曲和录音中，专门制作那些定位于郊区居民、工作场所和极客文化的好听的歌曲（“Shop Vac”、“Code Monkey”）。库尔顿在人们眼中是一位有经验的互联网营销人员，但他相信技术才是更本质的东西，正是技术让他能够轻松地转行，进而让他能够写出歌曲来。“技术都先进到什么程度了呢？有时候我在家里写一个样本，而这个样本可以不经任何修改就实际地录制。”他说。“那我干嘛还写样本啊？为什么不直接就写这个卖呢？”他在使用Kaossilator（160美元的触屏平板控制的合成器）的过程中获得了灵感，手指弹击可以转换为音阶、和弦或夹杂其间的鼓花。“在我的手机里，我拥有比披头士乐队制作Sgt.Pepper的时代更强大的能力。”他说。“这的确改变了游戏规则，而且我认为这个改变才刚刚开始。”
社会根源
所有这些进步会带来一个必然的结果。既然更多的音乐被创造出来，被消费着，那么音乐家就会更难出人头地。Tune-Yards的专辑《Who Kill》是2011年最佳专辑之一，赢得了难能可贵的喝彩声。但你拿它跟过去那些批评家们的最爱比一比，包括《Sgt. Pepper》和《Fear of Music》；相比之下，它的销量少得可怜：2011年只卖出了4 7000份。这就是现场演出——唯一不能数字化的东西，当然还有T恤衫——会成为是音乐家主要收入来源的秘密所在。
伯恩认为消费音乐的技术（iPod和耳塞）实际上并没有改变如何作曲。“至少我还没有听说过MP3或随身听是可以用来作曲的。”他写道。给音乐家的生活带来更大压力的实际上是音乐的社会性又复活了。伯恩今年已经60岁了，他说自己正在远离唱片和CD，每周都要走出自己在曼哈顿的公寓去看现场演出。“那里也会有很多其他人，”他写道，“经常还会有啤酒。”
他认识到，技术可能会导致人们越来越愿意走出家门到现场聆听音乐会，转变古尔德式的想法。“一个世纪以来，音乐领域的技术和数字化革命，同时也在悄无声息地强化着音乐的社会化功能。”他写道。“我们不仅会把令自己兴奋不已的唱片送给朋友，而且也会比以往更多地认识到现场演出的社会价值……技术当然有用，也能带来方便，但最终它还是会降低自己的价值，抬高那些它从未捕捉到或者从未展现出来的东西的价值。”
至于说古尔德，到今天我们仍然可以看到他在键盘前面弓腰驼背的身影。他在YouTube上获得了永生，而在那里看他演奏会刺激我试一试巴赫的《意大利协奏曲》。古尔德肯定也知道自己竟委身于一家奇怪的互联网公司。我只希望他不会感觉自己对技术的投入是不合时宜的。
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